Entrevue avec Ella Kay,  UK

| Fançais suivra |

MMus Electroacoustic Composition student at the University of Manchester, UK studying in the NOVARS Research Centre under David Berezan and Ricardo Climent. Currently writing a piece of analysis on ‘Y—OW’. 

About your work & the background of Y—OW

1. Why have you chosen to focus your work on writing for children?

My work is not focused solely on writing for children. Y—-Ow is not designed for a young audience. Nevertheless, I do a lot of research for young people because they are our future and are very open to creative music. They are very creative and have no preconceived ideas unlike adults. I think it’s important to engage them from a very young age. I have a few pieces for Children : Sons et tintamarre.

2.What research/electroacoustic music projects are you currently undertaking?

I am currently working on 3D concepts with an acoustic dimension (natural sound) added to multichannel spatialization. As I work especially in the field of acousmatic, I look for less expensive ways to project sound in a room. Also, I “binauralise” my works since the pandemic. Sanitary restrictions and the closing of rooms make it difficult to access an acousmonium. Also, I have been doing a lot of theatrics while trying to integrate projections, lighting and visual effects. This “luminous” concept is still hardly accepted in the field of traditional acousmatic where diffusion still takes place in the dark.

3. From your point of view as the composer, what is the purpose and meaning behind Y—OW?

I always try to express ideas, texts, sound poetry in my music. Y—OW is a reflection of society as I saw it in the 1980s.

4. In your opinion, what is its place within the rest of the album? I.e., how does it fit in with the rest of the content?

The work presents itself as an awakening, as a journey through my gaze on humanity. Like the flight of a dragonfly in search of something: feeling, emotion, response… The years pass and we still find the same ideological battles. People experience the same things, there is a certain evolution but we always fall back into the same social, economic and political problems.

5. Please can you tell me more about the original installation?

20 short soundtracks representing emotions and feelings, were broadcast in loop on tape recorders cassettes connected to wooden boxes on stilts. Speakers were integrated into the boxes and a photograph was affixed to the outside as well as the inside. Each box had a switch to trigger the soundtrack. Depending on the number of people in the room, several sound interactions could take place. A route to follow in a room with different audio devices. The stereo tapes are connected to two boxes (G) and (D) for a spatialization effect. We could hear a question and its answer echoed, for example. i.e :

  • Any press coverage of the original installation?

This sound and visual installation took place for a month at the Powerhouse Art Gallery during the contemporary art festival « Les 10 jours d’art contemporain à Montréal », in 1985.

  • How was it received?

People were surprised and intrigued. The spectators let themselves be charmed by the exhibition. They moved along this “road” as if they were following a story, a journey, like a game. There was very good public participation.

  • Are there any reviews I can read?

There have been advertisements and articles. I would have to look for the critics. I can send you reviews of the music that has been remixed in the form of an « acousmatic concert » and radiophonic music.

  • Information and your own/audience opinions on the levels of immersion created by the installation

The installation elicited reflections on humanity in general. That was the goal. But there was also a lot of humour, which amused the spectators.

  • Any of Marc Larochelle’s photographs from the installation that were used originally?

We had a promotional poster and slide pictures. I’ll send you what I have if you want.

  • Any photographs taken of the installation?

I have slides and a video of the installation but in old formats. The video is in betacam. I have to do a digital transfer of the video and slides.

  • Your own/audience opinions on the levels of interactivity within the installation

    The interaction was really effective because people decided whether to interact or not. They could look at the pictures and then, according to their wishes, press the trigger buttons to better understand the meaning of the photographic image. You could see other photographs looking inside the small window of the box. They could also interact with the choices of other spectators. The audio was used to capture emotions.
  • Please can you explain the diagram below of the installation in more detail (e.g. layout, speaker placement, props, navigation etc.
Fiche technique

A large alley with photographic and sound boxes on each side. There was a stereo tape recorder for two boxes, as well as amplifiers. An unexpected passage at the end with an infrared system that triggers sounds on 4 tracks with one photograph per track. As the viewer progressed, the sound was triggered following the image on the back wall. There were also a space in the middle of the room, with headphones and boxes installed on the ceiling for streaming sound.

  • Was there a sense of narrative between the tapes, even though they were self-navigated and self-activated by the audience?

The narrative aspect evolved in all directions. The interactions between them varied according to the exposure and triggering in the room. Each music of very short duration, was a complete work in itself, but could interact with each other, like a moving work, according to the emotion of the moment. In french: “Oeuvre mobile”.

6. Why did you choose to write a piece about the Yellow Pages?

The theme is based on the emotions that emerged from the phone book of the time. The yellow pages represented many feelings. As there was no Web at the time, all contacts were made through this directory, artists directory, telephone… This thick yellow book of paper was a sort of bedside book, where you can find all the contacts you want… The respondable company provided us with copies to decorate the space.

The theme of the phone was for me the symbol of communication. The ancestor of the text message (sms) that we know today

About the content of Y—OW

7. Why did you choose to give the revised piece and the original tapes such a rhythmic focus (especially in an electroacoustic medium)? Does this have anything to do with popular music that was being released in the 1980s?

Probably yes. I absolutely wanted to get out of the hermetic traditional music frames. I wanted to explore the sound, while expressing myself with musical elements that I was already using. I worked with rock and jazz bands as well. I was certainly inspired by that. All the rhythms used in my works, are extracted from my own compositions and not from musical borrowings. For me, the rhythm is visceral and unavoidable.

8. In relation to the context/era (1980s) in which it was created, do you think this had an influence on the sound world of the piece and did it influence your decisions on the content and how to compose the piece?

Absolutely, but without being too aware of it. Clearly, the sounds, the analogical techniques mark the work. During the remixing in concert version in 1995, I worked with the soundtracks on magnetic tape. Only a few sounds have been updated to keep the original character. I wanted to keep the analog aspect of the sounds of the time that have a greater frequency register than digital sound. A wealth that is no longer found today. With the digitization of the tracks, one obtains a greater clarity of the dynamics and more precision which must not be to the detriment of the audio richness. Is that why vinyl is becoming popular again today. An other important technical element used in the 1980s is the capture of a telephone conversation using pliers installed in the telephone handset by unscrewing it.

About the transition of format

9. Simon Emmerson states in his article ‘Time Regained’, that works with a specific sense of ‘era’ can be referred to as such due their ‘historical imprints’, which can come from certain elements and unique identifiers from its medium, such as sonic artefacts that can be recognised as coming from a tape. These sonic artefacts may then be removed by transferring to CD, or digital recording. You have written in the programme note that the revised 2002 version of Y—OW tries to retain a sense of the time it was written in by keeping the ringtones from the 1980s, but do you think any additional sonic artefacts or historical imprints can still be heard from the tapes in the revised piece? If so, what do you think they are/what do they sound like?)

The rhythmic sequences made with the synthesizers of the time. The imprint of the magnetic tape that leaves traces, the treatments were kept. I only refreshed the work and made a montage and mixing. Certainly digital technology does a little bit of changes to the audio, but we had no choice to comply with it for the CD version. Anyway, it was necessary to extend the dynamic range for the CD. Just make a few adjustments to keep the analog colors of frequencys range. I still have the soundtrack on magnetic tape and I also kept the cut-outs in sections on tapes, for mini pieces of the installation. The problem with magnetic recordings is that the material deteriorates over the years. Digitizing the soundtracks kept the pieces intact. This also allowed us to have a greater register of dynamics. While I like the idea of keeping a historical mark, I always think it’s essential to adapt to new technologies. That’s what I do. It is not excluded however that I considere make one day, a vinyle version.

10. Do you think anything is added or removed in relation to audience experience when the piece is transferred from an audio-visual medium (sound and photography installation) to a purely audio-based medium (fixed media acousmatic)?

This is a completely different version. I do this very often. I have several versions of my works. I want them to be heard in different contexts.

11. Considering your thoughts on both the aesthetics specific to Installation (spatial design, immersion, interactivity etc.) and to those of Acousmatic music (narrative, source bonding, composed space, sonic images etc.), do you think anything changes in how the piece may be received when it is moved from an installation to an acousmatic fixed media piece? If so, how?

The spatial design is present both in an acousmonium and in the installation. It is the medium that changes. This is a very different type of audio processing. The remix is designed to be appreciated in an acousmonium. I could not have kept the mini pieces as is because it is another very different context. I do not exclude doing a concert one day with projections in the background as I do today.

I finished answering the interview questions. It was very nice to do it. I hope this works for you and that I have answered all your questions. Do not hesitate if you have any interrogations. You will find the attached file.

You will find a link to the score and the disk. You will also find the revised technical sheet as well as the cover of a poetry book whose score was used.


| Français |

À propos de votre travail et de l’arrière-plan de Y—OW

1. Pourquoi avez-vous choisi de concentrer votre travail sur l’écriture pour les enfants?

Mon travail n’est pas concentré uniquement sur l’écriture pour les enfants. Y—-Ow n’est d’ailleurs pas conçu pour un jeune public. Néanmoins, je fais beaucoup de recherche pour les jeunes car ils sont notre avenir et sont très ouverts aux musiques de création. Ils sont très créatifs et n’ont pas d’idées préconçues contrairement aux adultes. Je pense qu’il est important de les intéresser dès un très jeune âge.

2. Quels projets de recherche et de musique électroacoustique entreprenez-vous actuellement?

Je travaille présentement sur des concepts 3D avec une dimension acoustique (son naturel) ajoutée à la spatialisation en multicanal. Comme j’œuvre surtout dans le domaine de l’acousmatique, Je cherche des moyens moins coûteux pour projeter le son dans une salle. Aussi, je binauralise mes œuvres depuis la pandémie. Les restrictions sanitaires et la fermeture des salles rendent difficile l’accès à un acousmonium. Aussi, je théâtralise beaucoup tout en cherchant à intégrer des projections, éclairages et effets visuels depuis déjà un certain temps. Ce concept “lumineux” est encore difficilement accepté dans le domaine de l’acousmatique traditionnelle ou la diffusion a encore lieu dans le noir.

3. De votre point de vue en tant que compositeur, quel est le but et la signification derrière Y—OW?

Je cherche toujours à exprimer des idées, des textes, de la poésie sonore dans mes musiques. Y—OW est le reflet de la société telle que je la voyais dans les années 80.

4. À ton avis, quelle est sa place dans le reste de l’album ? C’est-à-dire, comment s’intègre-t-il dans le reste du contenu?

L’œuvre se présente comme un éveil, comme un voyage à travers mon regard sur l’humanité. Comme l’envol d’une libellule a la recherche de quelque chose: sentiment, émotion, réponse… Plus les années passent, plus c’est pareil. Les gens vivent les mêmes choses, il y a une évolution certaine mais nous retombons toujours dans les mêmes problèmes sociaux, économiques et politiques.

5. S’il vous plaît pouvez-vous m’en dire plus sur l’installation originale?

20 bandes sonores de courte durée représentant des émotions et sentiments, étaient diffusées en boucle sur des magnétophones cassettes reliées à des boîtes en bois sur pilotis. Des haut-parleurs étaient intégrés aux boites et une photographie y était apposée à l’extérieur ainsi qu’à l’intérieur. Chaque boite avait un interrupteur pour déclencher la bande sonore. Selon le nombre de personnes dans la salle, plusieurs interactions sonores pouvaient avoir lieu. Un parcours à suivre dans une salle avec différents dispositifs audio. Les petites bandes stéréo reliaient deux boîtes (G) et (D) pour un effet de spatialisation. On pouvait donc entendre une question et sa réponse en écho par exemple.

C’est-à-dire :

Une couverture médiatique de l’installation originale?

Cette installation sonore et visuelle a eu lieu durant le festival al d’art contemporain” Les 10 jours d’art contemporain à Montréal” en 1985 durant un mois à la galerie d’art Powerhouse.

Comment a-t-il été reçu?

Les gens étaient surpris et intrigués. Ils évoluaient dans ce parcours de façon soutenue. Très bonne réponse.

Y a-t-il des critiques que je peux lire?

Il y a eu des publicité et articles. Il faudrait que je regarde pour les critiques. Je peux vous envoyer des critiques de la musique qui a été remixée sous forme de “concert acousmatique” et radiophonique.

Informations et opinions de votre propre public sur les niveaux d’immersion créés par l’installation

L’installation a suscité des réflexions sur l’humainité en général. C’était le but. Mais il y avait aussi beaucoup d’humour, ce qui amusait les spectateurs.

L’une des photographies de Marc Larochelle de l’installation qui ont été utilisées à l’origine?

Nous avions une affiche promotionnelle et des photos sur diapositives. Je vous enverrai ce que j’ai.

Des photographies prises de l’installation?

J’ai des diapositives et une vidéo de l’installation mais dans des formats anciens.

Vos propres opinions/du public sur les niveaux d’interactivité au sein de l’installation

L’interaction était vraiment efficace car les gens décidaient d’interagir ou non. Ils pouvaient regarder les images photographiques puis, selon leur désir, appuyer sur les boutons de déclenchement pour mieux comprendre le sens de l’image photographique. On pouvait voir d’autres photographies à l’intérieur.

Pouvez-vous s’il vous plaît expliquer le diagramme ci-dessous de l’installation plus en détail (par exemple, la mise en page, le placement des haut-parleurs, les accessoires, la navigation, etc.)

| Voir le plan plus haut |

Une grande allée avec des boites photographiques et sonores de chaque côté. Il y avait un magnétophone stéréo pour deux boîtes, ainsi que des amplificateurs groupés. Un passage inattendu au bout avec un système à l’infra-rouge qui déclenche des sons sur 4 pistes avec une photographie par piste. À mesure que le spectateur avançait, le déclanchement du son suivait l’image exposée sur le mur du fond. Il y avait également des ilots avec casques d’écoute et des boîtes installées au plafond pour la diffusion de sons en continu.

Y avait-il un sens de la narration entre les bandes, même si elles étaient auto-naviguées et auto- activées par le public?

L’aspect narratif évoluait dans tous les sens. Les interactions entre elles variaient selon les déclanchements dans la salle. Chaque bande était une œuvre complète en soi, mais pouvait inteagir entre elles, telle une œuvre mobile.

6. Pourquoi avez-vous choisi d’écrire un article sur les Pages Jaunes?

La thématique est basée sur les émotions qui émergeaient du bottin téléphonique de l’époque. Les pages jaunes représentaient beaucoup de sentiments. Comme il n’y avait pas de Web à l’époque, tous les contacts se faisaient par ce bottin, bottin des artistes, téléphone… Cet épais bottin de papier tout jaune était un livre de chevet. La compagnie nous avait fourni des exemplaires pour décorer l’espace.

À propos du contenu de Y—OW

7. Pourquoi avez-vous choisi de donner à la pièce révisée et aux bandes originales une telle concentration rythmique (en particulier dans un milieu électroacoustique)? Est-ce que cela a quelque chose à voir avec la musique populaire qui sortait dans les années 1980?

Probablement oui. Je voulais absolument sortir des cadres traditionnels un peu lourds. Je voulais explorer le son, tout en m’exprimant avec des éléments musicaux que j’utilisais déjà. Je travaillais avec des groupes rock et jazz également. C’est certain que j’en ai été inspirée. Tous les rythmes utilisés sont d’ailleurs mes propres compositions et non du repiquage. Pour moi, le rythme est viscéral et incontournable.

8. En ce qui concerne le contexte / l’époque (années 1980) dans laquelle il a été créé, pensez-vous que cela a eu une influence sur le monde sonore de la pièce et cela a-t-il influencé vos décisions sur le contenu et la façon de composer la pièce? (In relation to the context/era (1980s) in which it was created, do you think this had an influence on the sound world of the piece and did it influence your decisions on the content and how to compose the piece?)

Absolument, mais sans trop m’en rendre compte. Clairement, les sonorités, les techniques analogiques marquent l’œuvre. Lors du remixage en version concert en 1995, j’ai travaillé avec les bandes originales sur ruban magnétique. À peine quelques sons ont été actualisés pour garder le caractère original. J’ai voulu garder l’aspect analogique des sonorités de l’époque qui ont un plus grand registre de fréquences que le numérique. Une richesse que l’on ne retrouve plus aujourd’hui. Avec la numérisation des pistes, on obtient une plus grande clarté des dynamiques et plus précision qui ne doit pas être au détriment de la richesse audio. Est-ce qui fait que le vinyle redevient populaire aujourd’hui.

À propos de la transition de format

9. Simon Emmerson déclare dans son article « Time Regained », que les œuvres avec un sens spécifique de « l’ère » peuvent être désignées comme telles en raison de leurs « empreintes historiques », qui peuvent provenir de certains éléments et d’identifiants uniques de son support, tels que des artefacts sonores qui peuvent être reconnus comme provenant d’une bande. Ces artefacts sonores peuvent en suite être supprimés par transfert sur CD ou enregistrement numérique.

Vous avez écrit dans la note de programme que la version révisée de 2002 de Y—OW essaie de conserver une idée de l’époque où elle a été écrite en conservant les sonneries des années 1980, mais pensez-vous que d’autres artefacts sonores ou empreintes historiques peuvent encore être entendus à partir des bandes de la pièce révisée? Si oui, que pensez-vous qu’ils sont / à quoi ressemblent-ils?

Les séquences rythmiques réalisées avec les synthétiseurs de l’époque. L’empreinte du ruban magnétique qui laisse des traces, les traitements ont été gardés. Je n’ai que rafraichi l’œuvre et fait un montage. C’est certain que la technologie numérique altère un peu l’audio mais nous n’avions pas le choix de s’y conformer pour le CD. Quoi qu’il en soit, il fallait étendre le jeu des dynamiques pour la version CD. J’ai encore la bande originale sur ruban et j’ai aussi gardé les découpures en sections sur cassettes.

10. Pensez-vous que quelque chose est ajouté ou supprimé par rapport à l’expérience du public lorsque la pièce est transférée d’un support audiovisuel (installation sonore et photographique) à un support purement audio (média fixe acousmatique)? (Do you think anything is added or removed in relation to audience experience when the piece is transferred from an audio-visual medium (sound and photography installation) to a purely audio-based medium (fixed media acousmatic)?

Il s’agit d’une toute autre version. Je fais ça très souvent. J’ai plusieurs versions de mes œuvres. Je veux qu’on puisse les entendre dans différents contextes.

11. Compte tenu de vos réflexions à la fois sur l’esthétique spécifique à l’installation (conception spatiale, immersion, interactivité, etc.) et sur celles de la musique acousmatique (narration, liaison source, espace composé, images sonores, etc.), pensez-vous que quelque chose change dans la façon dont la pièce peut être reçue lorsqu’elle est déplacée d’une installation à une pièce de support fixe acousmatique? Dans l’affirmative, de quelle façon?

La conception spatiale est présente tant dans un acousmonium que dans l’installation. C’est le médium qui change. Il s’agit d’un type de traitement audio très différent. Le remixage est conçu pour pouvoir être apprécié dans un acousmonium. Je n’aurais pas pu garder tel quel les mini pièces car il s’agit d’un autre contexte très différent. Je n’exclus pas faire un concert un jour avec des projections en arrière-plan comme je fais aujourd’hui.

A propos Roxanne RTM

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