Femele and Fairlight / Les femmes et le Fairlight

Entrevue avec Manuella Blackburn

Finding the female users: A feminist historiography of the Fairlight CMI
Dr Manuella Blackburn, The Open University (manuella.blackburn@open.ac.uk) Dr Paul Harkins, Edinburgh Napier University (p.harkins@napier.ac.uk)

1. Can you give us an overview of your musical career to date?

My musical career has taken several stages.  I worked as a keyboard player with various musical formations during my studies in piano and composition.  I also taught and did research in education in parallel with my work as a composer.  I studied at the Conservatoire de musique de Montréal and then at the Université de Montréal under de direction of Marcelle Deschênes and Francis Dhomont in the 1980s.  I was part of the first cohort of the electroacoustic composition program led by Marcelle Deschênes and I was the only woman enrolled in the Graduate Studies during all the years of the acousmatic curriculum.  We began to integrate multimedia at the same time, as well as mixed music that was also taking off for future generations of students.

I made my first forays into electroacoustics at the Orford Art Centre (Qc) in 1979 under the direction of Nil Parent.  We worked on the famous analog MOOG modules with voltage-controlled oscillators (9 total), amplifiers, filters, envelope generators, noise, ring modulator, trigggers and mixers.  He had developed a whole language in the form of publications.  At the same time, I started to equip myself with affordable keyboards: Korg MS-20, MS-10, Poly-Korg that we could plug together.  The MIDI didn’t exist yet.

Later, I acquired instruments such sequential Circuit (Prophet 5) modified, moog Source, DX-7, Jupiter 8, to arrive at the famous Roland samplers (S-50 and S-550) in the late 80s, 90s.  So I could continue in this direction and « juggle » between analog and aditive synthesis of digital technologies, after my work on the Fairlight and then integrate the Workstations of the 90’s and 2000’s.  The long work on the Fairlight allowed me to assimilate all these technologies to arrive finaly at digital audio recording.  My work still integrates today electronic elements from improvisations, as well as acoustic and transformed materials.

2.  Can you talk about your experiences working with the Fairlight CMI (when/where did you first use one? Where you taught how to use/operate it?)

I was a student in electroacoustics music and in 1983 we received this beautiful instrument at the studio of the Faculty of Music of the University of Montreal (1984 or 1985 as I recall).  We all had classes with Jean Piché.  I did a whole series of works almost exclusively on this instrument between 1985-1988.  « Amore » among others.  Music for radio also etc. It was revolutionary in the 1980s.  We could sample sounds and modify them directly in the device.  After working with analog synthesizers, it was magical for composers.  We made loops to create a continuous sound a bit like in pop music where we reproduced the sustain of a string instrument for example.

We could also create rhythmic loops. and music with a sequencer more elaborate than a simple arpeggiator. We could create works without technological limits.

It was the first complete instrument with the Synclavier, a complete Studio, the birth of the Workstation. 

The Failright was one of the first fully digital instruments with sampler, wave edit, sequencer, memory etc. A new way before and after (The following models was MIDI) the arrival of the MIDI (Musical Instrument Digital Interface) and the additive synthesis of DX-7 in 1983.   The problem was that this instrument was not accessible because it was very expensive.  Only rich artists and producers could get it (in pop music).  We were lucky to have access to it at the University of Montreal.  There were several versions of the Fairlight. This one could sample in 8 bits up to 30kHz (2100Hz to 30200Hz), 8 polyphonic voices.  He had a memory of 16 kB.  MIDI/SMPTE (In option).  We could draw waveforms and dynamic control curves of harmonics with an optical pen.  With a keyboard Control of 73 keys with velocity, a terminal keyboard, monitor and  2 floppy drives, equipped with Motorola 6800 dual processor and his script language (MCL)   With 8 channels, we could organize a spatialization.  It was a veritable musical computer.

3. What attracted you to using a Fairlight CMI?

I had heard about the Fairlight and the Synclavier and dreamed about it.  I had already read a lot about the instrument. When I learned that the electroacoustic sector of the music faculty had it, I was really excited.  This was part of our learning in the studio, the school curriculum.  We made our creations and our sound research using the Fairlight while integrating some montages on tape if we wanted to.  II was a keyboard player for groups and artists to make a living and this instrument was my dream.

4. Can you describe your interaction with the Fairlight CMI? (What did you do with it? What was your intention? How diid you find working with it?)

I think I have made the most of the possibilities of the instrument.  There was a built-in keyboard, and because I’m a keyboardist, I was able to translate my ideas in a real way. It was easier for me.  There was no need to manipulate tape for editing and risk losing small pieces of cut tape.   The backup was on 8-inch floppy disks.  It was so much lighter than the 1 or 2 inch tape of the analog recorders and so much more convenient.

I often used it as a sampler to then transform the sound waves directly into the unit.  Then I was add the desired treatments with external devices or not.  What was interesting was being able to play my samples on a keyboard.  It really changed the way that I compose.  The sounds were transposed by following the register of keyboard so, different heights of the same sound were easily used with the keyboard. It was like playing multiple pieces of analog tape on a keyboard. But it was digital sound. There was definitely a lot of learning to do, to understand all the possibilities and operating.  Especially when they were loops, to avoid “clicks” in the continous sound when I was need a sustain sound.

5. Can you talk about the piece(s) you made with the Fairlight? Can you direct our listening to any pieces/sections that utilise the Fairlight explicitly?

My piece, Amore, was produced entirely with the Fairlight (between 1986-88), of which here is a description.  You can hear an excerpt on the following site: https://electrocd.com/en/album/2383/roxanne-turcotte/amore. 

In this work, there are many repetitive rhythmic patterns minimalists with a lot of sampling.  It was the sound of the time that came from the type of technology. Digital audio recording as we know it today did not yet exist.  So I was using a lot of small nested sequences.

6. Did you know of other women or your contemporaries using the Fairlight?

I was the only woman who used it at the time.  I don’t know if others used it after I went to university.

7. Did you use the Fairlight sample library or did you record your own samples?

I was preparing my own samples.  I made sound recordings for banks of sounds that I transformed for used in my compositions.  I used this technique for a long time also with my own samplers in the 1990s and 2000s.

8.  Have you experienced any barriers, discrimination or exclusion in your music making to date (connected to the Fairlight CMI or other experiences)

Regarding the use of CMI Failrigtht, I do not recall experiencing anything negative.  Everything was going well.  I even had requests from male keyboardists to come to the studio, so that I could explain to them a bit how the Fairlight worked.  I was well surrounded and accepted by colleagues (all male) and teachers as female.  

However, I have sometimes felt discriminated against and left out. Especially when it comes to the technological aspect of music  I felt that I had to prove myself to some of the members of the electroacoustic or musical community.  And this, despite the chance that I had to be guided by a woman who herself was not always properly recognized.  Most people had a very correct approach towards me but there were certain injustices and prejudices about my work, especially since I was making my living playing in night clubs and I was making tours as a keyboardist with populars artists.  For me, there was no barrier between the different musical styles.  For example, it was difficult to systematically obtain the trust from other members of my community in general.  I nevertheless experienced a lot of exclusion during the formation of electroacoustic regroupings or during the programming of concerts.   My submissions were turned down one after the other for years.  I never got a University position and I felt like I was swimming without ever reaching the shore…  I was always fighting. I realized that the men around me had privileges that I didn’t have! 

Then there was the birth of my daughter. The greatest event and happy passage of my life that gave me the energy to create.  However, I no longer had a grants to produce my works.  The people who normally supported me no longer wanted to write me letters of recommendation, like this person I knew personally who no longer wanted to support me by pretexting a conflict of interest in his defence.   A director in Montreal (yet a woman!) told me that I had not produced for a year, while I was on maternity leave!  Yet, we were not in the 1950s, but in 1992!  The music scene was hard for woman in this time.  We often felt isolated because for few. I was the only woman and there was some kind of « Boys Club ».

It was very difficult at that time (1990s).  I had to study in the field of education to earn a living alongside my creative work.  I would have many anecdotes to tell you, about that, but I have always continued with stubbornness and obtstination.   A guy told me recently that it was amazing that I had never given up while so many others (men) of my generation did.

Today, I have developed a kind of “protection” around me and I think that things are going much better.  There are a lot more women in the community now as well. That’s not insignificant ! Young people today are very sensible to this question.  They are very aware of this problematic.  We see much less “creative segregation”, because ethical issues are really important in our modern societies and we make laws out of them, which serves me and other women every day now.  There are many women in composition’s communauté and as they say: « Unity make strength ». 

Fortunately, things have evolved but there is still work to be done because everything is not taken for granted for eternity.  We see it with this extreme right wing and religious taking over in the United States and elsewhere in the world.  That right wing that wants to go back in time when it comes to women.  We don’t want to go back to the days when women are behind men in the dark.  That’s why I produce my concerts myself now to have total control. I don’t expect anyone to invite me anymore! I provoke things. 

  1. Ma carrière musicale s’est déroulée sur plusieurs scènes. J’ai travaillé comme claviériste avec diverses formations musicales pendant mes études de piano et de composition. J’ai également enseigné et fait de la recherche en éducation en parallèle avec mon travail de compositeur. J’ai étudié au Conservatoire de musique de Montréal, puis à l’Université de Montréal sous la direction de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont dans les années 1980. J’ai fait partie de la première cohorte du programme de composition électroacoustique dirigé par Marcelle Deschênes et j’ai été la seule femme inscrite au programme pendant toutes les années du programme acousmatique. Nous avons commencé à intégrer le multimédia en même temps, ainsi que la musique mixte qui a également décollé pour les générations futures d’étudiants.

J’ai fait mes premières incursions en électroacoustique au Centre d’art d’Orford en 1979 sous la direction de Nil Parent. Nous travaillions sur les fameux modules MOOG analogique avec voltage-controlled oscillators, amplifiers, filters, enveloppe generators, noise, ring modulator, trigggers and mixers. Il avait développé tout un langage sous forme d’écrits. Nous en avions 9 au total. Entre temps, Je commençais à acheter des claviers abordables : Korg MS-20, MS-10, Poly-Korg que l’on pouvait brancher ensemble. Le MIDI n’existait pas encore.

J’ai acquis par la suite, des instruments tels sequential Circuit (Prophet 5) modifié, moog Source, DX-7, Jupiter 8, pour en arriver aux fameux échantillonneurs de Roland (S-50 et S-550) dans les années fin 80, 90, puis, les Workstations dans années 90 et 2000… Je pouvais donc continuer dans cette voie et « jongler entre la synthèse analogique et aditive les technologies numériques, après mon travail sur le Fairlight pour ensuite intégrer les Workstations des années 90 et 2000. Le long travail sur le Fairlight m’a permis d’assimiler toutes ces technologies pour en arriver à l’enregistrement audionumérique.

Mon travail intègre encore aujourd’hui des éléments électroniques à partir d’improvisation, ainsi que de matériaux acoustiques et transformés.

  1. J’étais étudiante en électroacoustique et en1984, nous avions reçu cet instrument magnifique au studio de la faculté de musique de l’Université de Montréal. Nous avons tous eu des cours avec Jean Piché. J’ai fait toute une série d’œuvres presque uniquement sur cet instrument. Amore entre autre. Des indicatifs radio aussi etc.

C’était révolutionnaire à l’époque puisque nous pouvions enfin échantillonner des sons et les modifier directement dans l’appareil. L’aspect échantillonneur était révolutionnaire après avoir travaillé avec les synthétiseurs analogiques.

Nous faisions des boucles pour créer un son continue un peu comme en musique pop où l’on reproduisait la soutenue d’un instrument à corde par exemple.

On pouvait aussi utiliser des boucles pour créer des rythmiques
Un séquenceur enfin plus élaboré qu’un simple arpégiateur. Nous pouvions créer des oeuvres sans limites technologiques.
C’était le premier instrument complet avec le Synclavier / Un studio complet (Workstation). Le Failright faisait partie des premiers instruments entièrement numérique. Une vraie révolution après l’apparition du MIDI et la synthèse additive du DX-7 en 1983. Le problème étant que cet instrument était non accessible car très coûteux. Seulement les artistes riches pouvaient se le procurer. Nous avions la chance d’y avoir accès à l’Université. Il y avait plusieurs versions du Fairlight. Il pouvait échantillonner en 8 bits jusqu’à 30 kHz, 8 voix polyphoniques. Il avait une mémoire de 16 Ko. MIDI/SMPTE. Nous pourrions dessiner des formes d’onde et des courbes de contrôle dynamique d’harmoniques avec un stylo optique. Avec un clavier de 73 touches avec vélocité, un clavier de terminal, un moniteur et 2 lecteurs de disquettes, équipé de motorola 6800 double processeur et son langage de script (MCL), C’était un véritable ordinateur musical.

  1. J’avais entendu parler du Fairlight ainsi que le Synclavier et j’en rêvais. J’avais déjà beaucoup lu sur l’instrument. Lorsque j’ai appris que le secteur électroacoustique de la faculté de musique en disposait, j’étais vraiment contente. Ceci faisait partie de nos apprentissages dans le studio. Nous faisions nos créations et nos recherches sonores à l’aide du Fairlight tout en y intégrant en
    core des montages sur bandes si nous le désirions.
  2. J’ai exploité au maximum les possibilités de l’instrument. Il y avait un clavier intégré et comme je suis claviériste, je pouvais transposer mes idées de façon concrète. Tout était plus facile. Plus besoin de manipuler du ruban pour mes montages et de perdre des petits bouts de bande sonore. La sauvegarde se faisait sur des disquettes de 8 pouces. J’en avais acheté une grosse boîte. C’était tellement moins lourd que le ruban 1 ou 2 pouces des enregistreurs analogiques.
    Je m’en servais souvent comme échantillonneur pour ensuite transformer mes sons. Ensuite, j’y ajoutais les traitements désirés avec des appareils externes. Ce qui était intéressant, c’est de pouvoir jouer mes échantillons sur un clavier. Ça changeait beaucoup la façon de composer. C’est certain qu’il y avait tout un apprentissage à faire pour comprendre le fonctionnement. Surtout en ce qui concerne les boucles, pour ne pas qu’en attende des coupures ou des «  clics  » dans le son.
  3. Ma pièce Amore, a été faite entièrement avec le Fairlight, dont voici une description. Vous pouvez en entendre un extrait sur le site suivant:
    Dans ce travail, il y a beaucoup de motifs rythmiques répétitifs minimalistes avec beaucoup d’échantillonnage. C’était le son de l’époque qui provenait de l’échantillonnage. L’enregistrement audio numérique tel que nous le connaissons aujourd’hui n’existait pas encore. Donc, j’utilisais beaucoup de petites séquences imbriquées.
  4. J’étais la seule femme à l’utiliser à l’époque. Je ne sais pas si d’autres l’ont utilisé après mon passage à l’Université
  5. Je préparais mes propres échantillons. Je procédais à des captures sonores et je me constituais une banque de sons que je transformais pour mes compositions. J’ai utilisé longtemps cette technique aussi avec mes propres échantillonneurs par après.
  6. Concernant l’utilisation de l’ICM Failigtht, je n’ai pas souvenir d’avoir vécu quoique ce soit de négatif. Tout se passait bien, j’avais des demandes de collègues mâles claviéristes pour venir dans le studio pour que je leur explique un peu le fonctionnement. Par contre, j’ai subi une certaine discrimination sournoise en général dans le domaine de la composition. J’ai senti que je devais faire mes preuves auprès de certains membres de la communauté électroacoustique, qui étaient tous des collègues masculins. Et cela, malgré la chance que j’ai eu d’être guidée par une femme qui elle-même n’a pas toujours été correctement reconnue. Beaucoup de gens avaient une approche très correcte envers moi, mais il y avait certaines injustices et préjugés sur mon travail, surtout depuis que je gagnais ma vie en jouant dans les boîtes de nuit et je faisais des tournées en tant que claviériste avec des artistes populaires. Pour moi, il n’y avait pas de barrière entre les différents styles musicaux. Par exemple, il était difficile d’obtenir systématiquement la confiance d’autres compositeurs en général. J’ai néanmoins connu beaucoup d’exclusion lors de la formation de regroupements électroacoustiques ou lors de la programmation de concerts. Mes demandes ont été rejetées l’une après l’autre pendant des années. Je n’ai jamais obtenu de poste universitaire et j’ai eu l’impression de nager sans jamais atteindre le rivage. Je me suis rendu compte que les hommes autour de moi avaient des privilèges que je n’avais pas. Puis, il y a eu la naissance de ma fille. Le plus grand événement de ma vie. Je n’avais plus de subventions pour produire mes œuvres. Les gens qui m’appuyaient normalement ne voulaient plus m’écrire des lettres de recommandation comme ce journaliste que je connaissais personnellement qui ne voulait plus me soutenir en prétextant un conflit d’intérêts pour sa défense.
    Une réalisatrice de Radio-Canada à Montréal (pourtant une femme!) m’a dit que je n’avais pas produit depuis un an, alors que j’étais en congé de maternité! Pourtant, nous n’étions pas dans les années 1950, mais en 1992.

C’était très difficile à l’époque (années 1990). J’ai dû étudier l’éducation pour gagner ma vie en même temps que mon travail créatif. J’aurais beaucoup d’anecdotes à vous raconter à ce sujet, mais j’ai toujours continué avec entêtement et obstination. Un gars m’a dit récemment que c’était incroyable que je n’avais jamais abandonné alors que tant d’autres (hommes) de ma génération l’ont fait.

Aujourd’hui, j’ai développé une sorte de « protection » autour de moi et je pense que ça va beaucoup mieux. Il y a beaucoup plus de femmes dans la communauté maintenant aussi. Ce n’est pas rien ! Les jeunes d’aujourd’hui sont très sensibles à cette question. Ils sont très conscients de ce problème. Nous voyons beaucoup moins de « ségrégation créative », parce que les questions éthiques sont vraiment importantes dans nos sociétés modernes et nous en faisons des lois, ce qui nous sert, moi et d’autres femmes, tous les jours maintenant. Il y a beaucoup de femmes dans la communauté de composition et comme on dit : « L’unité fait la force ».

Heureusement, les choses ont évolué, mais il y a encore du travail à faire parce que tout n’est pas tenu pour acquis pour l’éternité. Nous le voyons avec cette aile extrême droite et religieuse qui prend le dessus aux États-Unis et ailleurs dans le monde. Cette aile droite qui veut remonter le temps en ce qui concerne les femmes. Nous ne voulons pas revenir à l’époque où les femmes étaient derrière les hommes dans le noir. C’est pourquoi je produis mes concerts moi-même maintenant pour avoir un contrôle total. Je ne m’attends plus à ce que quelqu’un m’invite !

A propos Roxanne RTM

Compositrice
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